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申世辉教授“泼墨散锋大写意山水画”为主线的教学体系

课堂教学稿

申世辉教授在清华大学随杜大恺先生作访问学者时，情绪研究的科学论著刚刚被翻译出版到中国，这让申世辉教授十分欣喜。他运用情绪的研究成果，解释清楚了创作者“人”在创作中的情绪作用。

科学证明，情绪与思考的速度有差别，人在受到外界刺激时，迅速而自动地产生多种情绪，情绪与思考的速度相差为6秒，情绪的反应速度与我们的思考反映的速度快80000倍，情绪产生时是和思考不同步的。运用科学研究成果，申世辉教授的情绪化的水墨语言的感知得到解释。

课堂教学稿

泼墨散锋大写意山水画是在画家“意”的总控制下，在初创阶段形成情绪化状态的，因此它的笔墨形态在情绪因素的作用下，使情感因素保持的更加鲜活。

散开毛笔、一笔多锋

干淡墨、慢行笔

笔行纸上，如同散步

申世辉教授的泼墨散锋大写意山水画是相对于较为严谨较为理性的山水画创作而言的，他充分地展现了创作者在创作中的情感与情绪化因素对创作各环节的影响。泼墨散锋大写意山水画是融入了太多的情绪化因素而使之成为山水画创作的难点和前沿。

淋漓斑驳、墨彩纷呈

泼墨是相对于破墨与积墨而言，散锋则是对应笔锋聚拢而言，泼墨是指用笔直接挥写，墨色淋漓，如同将墨泼洒一般。散锋则是将笔毫散开，分散成为“一笔多锋”的状态。大写意则是直接作用于创作者主观情感与情绪。泼墨散锋大写意山水画使中国山水画的水墨语言得到进一步拓展，并在水墨语言的运用上，获得了更大自由，使情感的抒发更为流畅，使创作者的激情得以释放。

课堂教学稿

泼墨散锋大写意山水画的创作与一般意义上的山水画创作不同，首先是笔锋运用的不用，将以往聚拢的笔锋散开，形成开花状的一笔多锋状态。画家在用笔时，笔与心，笔与手是相通相应心手合一的，笔似乎可以成为画家手神经的延长部分，当笔与纸接触的瞬间，画家的手似乎触及到了纸面，笔与纸接触的程度同时也被了然于心，笔与画家的心似乎相通相连了。

其次，泼墨散锋大写意山水画是在生宣纸上作画为主的画法，特别的情感传递媒介，是形成泼墨散锋大写意山水画独特语言的直接因素之一。

课堂教学稿

泼墨散锋大写意山水画，是多锋同时着纸，本就难以控制，加之宣纸和水墨的因素，所以控制起来就更加困难了。

课堂教学稿

泼墨散锋大写意山水画是在“意在笔先”的总原则下进行的艺术创作过程，大笔挥写、大胆落墨、因势铺陈、一笔下去墨花飞舞、锋出八面、拖拽回环。一管之笔、提而成线、按擦为面、多锋共用、柔韧遒劲，既痛快淋漓，又含蓄微妙。是人在用笔非笔在用人的体现。

泼墨散锋大写意山水画创作中，由于人的情绪化作用，因此画面中呈现出的笔痕墨迹显得特别鲜活。那么如何把这些局部的美的因素串联起来，使之发生联系，生成完整的画面意境，这就要求画家善于借势造势，使人的情感抒发更为顺畅，使情绪化语言更起作用，细心收拾显得尤为重要。

课堂教学稿

收拾的过程是一个人审美情趣的展现，是意在笔先的延续。意在笔先大多是“思”的过程，而细心收拾则是由观而思的，是思考、心绪活动和技能的组合，是多于思的，是思考的深化，情绪的延展。

他在散锋用笔时常讲的一句话就是“因形而用笔，因受而赋墨”，就是说在用笔时，要笔不妄下，在用墨时，要依据创作者对物象的感受而悟化了的用墨之法，其中强调了“赋“字的主观因素。

在申世辉教授的山水画创作研究中，有许许多多的个人感悟，总结出了许许多多的创作心得，并在他的教学实践中得到了很好的印证。

申世辉教授的泼墨散锋大写意山水画的创作与研究，使他的教学体系中诸多侧面的教学法被串联成一个完整的体系，他用科学研究的成果，解释清楚了人的情绪因素在创作中的存在状态，使他的教学体系有了科学的支撑，使其中的各教学法既可统一在一个大的教学体系之中，又可以独立成章。

勾皴一次完成法

《青山无语树丰碑》190X163cm 2001年申世辉

《东风染得万木春》96cmX180cm 2002年申世辉

云水法

《春到山乡》 180X180cm2021年申世辉

《云崖素练》 180X180cm 2022年申世辉

申世辉教授的山水画教学体系是由多个教学法组成的，每一个教学法都是这个教学体系的不同侧面。其中包括：“勾皴一次完成法”、“云水法”、“白描写山法”、“泼墨散锋大写意山水画”、“积墨法”、“湿画法”和“山水画写生技法”。如果说“勾皴一次完成法”是申世辉教授山水画教学体系的最初总结，那么，“泼墨散锋大写意山水画”就是申世辉山水画教学法彻底完备的标志。

白描写生法

《龙腾云涌》190X163cm 2012年申世辉

《运通江海》 180X360cm 2011年申世辉

“勾皴一次完成法”是在继承前人的基础上逐渐深化研究、发展而来的，“云水法”则是申世辉教授山水画语言独有的风格和面貌，“白描写山法”是为教学而服务，研究的是生活与技法语言衔接的教学研究，“泼墨散锋大写意山水画”则是申世辉教授山水画教学、创作发展的一个新境界的标志。

积墨法

《寒山月华白》 136x68cm 1989年申世辉

《天柱凝翠湿无尘》 203X142cm 1999年申世辉

《山家隐隐两三屋》 136X68cm 2014年申世辉

因为校正山水画创作中出现的问题，矫正画中出现的缺点和错误，需要反复用笔、用墨去调整画面，就需运用画理去调整画面，“积墨法”就是申世辉教授理解中国人的思维模式，研究山水画理的过程。

湿画法

为了体会、了解中国画的工具材料所具备的最大的功效和特性，因为好奇，所以有了申世辉教授的“湿画法”。

《细雨洗春山》 136X69cm 2014年申世辉

《云顶人家》 49X60cm 2014年申世辉

《细雨润湿青龙峡》 49X60cm 2014年申世辉

山水画写生技法

作为教学的支撑，要研究自然，向自然学习，以自然为师。为了建立独有的山水画语言，需要到自然中反复印证和修正山水画创作中出现的新问题，需要不断的亲近自然。作为心源储备，以心为创作之源，要读万卷书、行万里路，所以有了山水画写生技法。

《乌江源》对景写生作品 50cmX300cm 2019年申世辉

《梵净山》 100X50cm 2019年申世辉

《群峰壁立》 50X300 2019年申世辉

《雨后岸青待君赏》 136X68cm 2009年申世辉

《五龙沟》 50X100cm 2018年申世辉

《净影胜境》 180X96cm 2017年申世辉

泼墨散锋大写意山水画

“泼墨散锋大写意山水画”将申世辉教授山水画诸教学方法集合为抒情、写意、传神、情绪绽放的山水画教学和创作方法，是建立在山水画艺匠手段烂熟于心的基础之上进行创作的。所以教学体系诸多侧面的研究，无疑是他泼墨散锋大写意山水画创作上的技法锤炼，技法的提升，理法建立的重要实践过程。

《笙簧溪涧》 136X69cm 2020年申世辉

《雾浸砚洲岛》 136cmX68cm 2011年申世辉

《云顶人家》 136cmX68cm 2014年申世辉

《绚淡秋色》 68cmX136cm 2020年申世辉

申世辉教授山水画教学体系中各教学法的研究，都是认真严肃的，一个画家能具备其中一法的深入研究，就足可以在山水画坛立足。申世辉教授一身诸法皆能，可想其中的体力、精力、智力的付出是多么样的巨大。申世辉教授用他不懈的努力和一般人难以承受的辛劳、寂寞于教学方法的研究，努力完善其教学体系的建立。

谈到教学体系时，申世辉教授说的很平实，用他的话讲：“我本身教学体系的建立，并不是要成为什么宗师，更非要立什么派”。申世辉教授还说：“教师，传道、授业、解惑，教好学是我的本职工作，一个好老师，要对所从事的工作心存敬畏。课堂中那么多人才，教师要去精雕细琢，才能让这些人才成为有用之才”。

申世辉的山水画教学体系是自然而然无意间形成的，他研究教学法的目的只有一个，当个好老师，教好书。他说：“一个教师要将教学研究与艺术创作的成果转化为课堂上能够讲授，学生可以学习，通过实践能够掌握的技能和理论，帮助学生找到一个适合发展的研究方向，为学生们铺好阶梯、架好桥梁。教学方法的研究，教学体系的建立是使命感、责任心之使然”。

教学稿

新语言探索作品

天地有大美，存乎自然之中，山水之间，申世辉教授试图着追求一种“天、地、人”同组同构的天人合一的艺术境界。

《悬泉泻石梁》136X68cm 2020年申世辉

《云气升》144X367cm 2021 申世辉

泼墨散锋大写意山水画——妙悟自然写心源

在申世辉教授的水墨世界里，有一种能够让人如醉如痴，迷恋其间的山水画。画面之中水墨恣肆、笔墨灵动、离披点画之间激情绽放，墨彩幻化里情思涌动，山间水畔疑似人间仙境，鸟语花香尽皆丹青水墨，这是申世辉教授在宣纸上创造的他心中最美丽的自然，也是他的“泼墨散锋大写意山水画”传递给人们的艺术感受和气息。它能将你带入那奇幻的诗一般的境界中，让你的心随水墨的变幻，在水墨世界里荡漾畅游,神思飞扬。丹青水墨是人们形容中国水墨画的词语之一。说起申世辉对泼墨挥写的散锋大写意山水画法的研究与创作，却是别有机缘。

《雾隐黄山》61X31cm 2020年申世辉

上世纪八十年代初的一个傍晚，申世辉教授走进了一个陌生的村庄——当阳峪。

当阳峪这个小山村在中国陶瓷烧造史上大大的有名，它是宋代民窑“磁州窑”系的代表性窑口。因为特别历史原因，当阳峪窑在宋代突然中断烧造，有许多宋代的陶瓷还没有来的及出窑，就此封存在了田野之中。

铁画银钩——当阳峪绞胎瓷

据村中所存“大宋德应候百灵翁碑记”记载，宋代崇宁年间当阳峪烧造的盛况就已是“窑户数百家，资养者万余人”，可见当时陶瓷烧造之胜。烧造由宋代而止，现在的居民都是后世迁居而来，所以村民在耕作过程中，常常会在地里“种出”宋代的瓷器来。

当阳峪陶瓷（1）

从出土的陶瓷作品看，当阳峪的陶瓷烧造工艺十分精湛，作品也非常丰富精美。其中有细腻的宋代白瓷，书写意味十足的铁锈花，颜色漂亮的宋三彩，各种不同色彩、不同造型的日用瓷等等，其中最让他震撼的还是当阳峪出土的宋代的刻剔花瓷和绞胎瓷。

当阳峪绞胎瓷（正面）

刻剔花是在蘸了多层釉色的胚体上一层层刻去剔除掉没有用的釉色，保留所需的图案，有层次感、有空间感。他常常为瓷工们在器皿之上的取象不惑而感叹，也常常被他们刻剔花时的铁画银钩所折服。

当阳峪绞胎瓷（背面）

绞胎瓷的制作则是一种自由自在抽象的制作过程，两种以上颜色的瓷土排列组合，瓷土宽窄、长短、大小的不同形态，加之制作中人为的旋转绞动，使陶瓷器皿的纹饰形成内外相通、动感强烈、既可控而又多偶然图像的美丽纹饰，生动典雅，妙不可言。

他每次到家乡写生时，都会抽时间到子房沟（今云台山）下方庄的焦作市陶瓷四厂亲手烧作几件瓷器高兴高兴。

陶四的研究所是国营单位，研究所里只有研究，研究的主要任务，就是当阳峪出土的宋代陶瓷作品，所以研究所里的刻剔花，绞胎瓷的研制，当时在全国也是领先的，那里研制的作品常常在全国陶瓷展上获得大奖。

当阳峪绞胎瓷印泥盒

一件偶然的事情引发了他的浓厚兴趣，研究所允荣贵所长让申世辉教授看了一组他和田修潮师傅新研制的绞化妆土和绞胎随形的抽象作品。申世辉教授说：今天回想起来，那应该是他初步涉猎、喜爱散锋山水画的第一个启示。

绞化妆土是用化妆土泼洒于胚体之上，旋转流动互相碰撞、渗化而形成的美妙纹饰，奔放而生动的，是不可复制的偶然得之的艺术作品，若高水平的大写意水墨画。

当阳峪绞化妆土作品

当阳峪绞胎瓷（抽象图案）

申世辉教授常去陈列室揣摩他们的新作品，用毛笔在速写本子上临摹。最初使用钢笔，后来用毛笔。陶瓷纹饰的变化，让他目不暇接，本来生动的纹饰到了速写本里成了呆板的图形。后来他为了呈现那些美丽的纹饰变化，就索性就将毛笔散开去勾勒写画，反倒与陶瓷纹饰的变化相吻合，也变得生动自然了。这个过程，是他第一次将小毛笔散开来使用，他惊喜的发现，散锋的尝试竟与陶瓷上的纹饰感觉十分相近，因为聚拢起来的毛笔画的不像。

当阳峪绞胎瓷（流水）

申世辉教授说，他非常幸运，这也是奇遇，也是天意。在以后的日子里，他常常试着在他的山水画创作中加入一些散锋笔的意韵。这是天地大美的艺术触发，是姊妹艺术给予他的创作启示，也是生活给予他的艺术滋养。

上世纪八十年代初到九十年代中期，他常去家乡南太行山写生创作，自然山川的丰富美妙很难画的尽善尽美，所以常常在写生中参用小毛笔散笔锋的手法表现太行山的风貌。

九十年代初，他与纪振民先生共同创作山水画，见到他用大笔散锋作画。后来，机缘巧合他在天津市美术家协会工作，多次观看孙克刚老师作画，又读了傅抱石先生的作品。许许多多的散锋技法豁然明了，融会贯通，使他真正的理解并走进了散锋大写意山水画的创作领域。

天然画本——田坪老龙河谷（7）

一次触发、亦或一个机缘，他发现了存在于天地之间的天然范本，揭示了自然大美存在的密码。如果说绞胎瓷的美丽纹饰是申世辉教授散开笔锋的诱因，那么，家乡田坪村的画谱峡谷老龙河就是他感悟自然，精研泼墨散锋山水画技法的天然范本。

一笔多锋——散开的笔锋

大胆落笔——直接书写物象的主体结构

干淡墨、慢行笔、顺势铺衍、随意生发

散锋笔法——提而成线、按擦为面

边界推衍、一笔多象

他几十年来在老龙河谷中徘徊，寻觅着山水画艺术的要义，印证着山水画的画理、画法，痴迷其间。坐石上，小径行，展素娟，写山川，终于成就了他完整的山水画教学体系的主线教学法——“泼墨散锋大写意山水画”的研究与“申世辉山水画教学体系”的建立。

天然画本（13）

一笔之迹——墨色变幻、干湿映衬、平动不燥

老龙河谷山岩石壁、石理石纹的自然美是申世辉教授的重要发现。是他对泼墨散锋大写意山水画笔法、理法的深化研究。

天然画本（12）

因形而用笔，因受而赋墨

老龙河谷的山石纹理，沟壑皴痕，褶皱凹凸，存在着与中国画理要求上非常相近的美的因素，许多纹理酷似中国画山水画皴法的用笔痕迹。

天然画本（2）

山石本来就有着粗糙的质感，自然的力量，将质地紧密不同的山石表面变成带有宽窄不同的裂痕，疏密有致的褶皱，长短不同的皴痕，大小不一的孔洞，圆润厚重的边界（轮廓），有些似层峦叠嶂的山水画本，有些似老干琼枝，又有些似烙印在石壁之上的古代先贤、世间人物，这些皴痕纹理酷似水墨画的用笔，同时还呈现着水墨画用笔中的抽象美感，恰似画中的节奏韵律，还像丰富多姿的画本图式。中国画用笔当中的苍与毛、快与慢、断与连、正与侧、宽与窄、线与面、用线的长与短。节奏上的疏与密、虚与实、黑与白、整与碎在老龙河谷的山岩石壁上随处可见。

天然画本（8）

信手写就是家山

古人说：皴分十六家，老龙河山峦石壁之上所呈现的山石皴痕，涵盖了山水画的各种皴山之法，何止十六家。

散锋笔法——太行石理

在山岩石壁之上还存在着无尽的类似传统画谱一样的图式，这些图式中，有符合我们印象中的中国画经典山水画图式，更有出乎意表的神妙图式，这些出奇画本一样的图式，对于画家创作中拓宽创作视野，汇聚心源存储，丰富创作题材，创立新画风大有益处。

散锋笔法——太行石理

太行石理——天然画本（1）

笔法研究——太行石理

画面节奏变化——散锋笔法所形成的干湿浓淡、黑白虚实

在偶然发现认识了老龙河谷山岩节理的美妙，发现了它的重要价值后，就对其进行了大量的分析、分解和研究。先是勾写山石上的美妙纹理，记录山岩石壁上存在的美妙图式，再后来将这些符号悟化，有机地与散锋山水画技法的研究结合起来。汲取生活中的营养，以自然为师，他在不断矫正创作中的习惯手法，这使他的泼墨散锋大写意山水画创作及理论建设进入到了一个新的层次与境界。

天然画本（9）

天然画本（4）

笔法研究——太行石理

墨法研究——太行石理

天然画本（10）

笔法研究——太行石理

老龙河无穷无尽的天然画谱，千形百态的范本，让老龙河谷里存在的传统文化符号融入到了申世辉教授今天的艺术创作中，它使申世辉教授探索新的艺术语境，构筑新的艺术语言，建立新的绘画风格成为了可能。

太行山青龙峡（2）

从泼墨散锋大写意山水画笔法的研究，到对山岩上的中国传统文化符号的水墨取象，是一个逐步悟化、衍进的过程。

太行山田坪村老龙河谷（2）

用笔研究——提与按

笔法研究——疏密虚实、画面节奏

在后来的教学实践中，作为研习大自然中存在的范本，申世辉教授多次带领研习山水画的学生和朋友们到老龙河谷写生、观摩。从教学实践和教学效果来看，老龙河谷真的就成了自然力量写就的、存在于天地之间，天生地造的画谱峡谷，天然范本。

《一树樱桃带雨红》 136cmx68cm 2014年申世辉

生活的滋养，老龙河谷的反复研究，让他的泼墨散锋大写意山水画有了突破性的进展，“因形而用笔，因受而赋墨”，“用笔直接书写物象的主体结构”都是在老龙河谷悟化所得。

2007年申世辉教授写出“意在笔先与随意生发——泼墨散锋大写意山水画中的情感与情绪因素”，2017年出版的《新画谱》教材，就有多幅研究画稿编入其中。让创作者“人”成为创作中的主导因素，寻求画中用笔用墨的更加生动鲜活，这是泼墨散锋大写意山水画的基本要求。写出意境，抒发情感是追求，泼墨散锋是艺匠手段，山水则是情感的载体。

申世辉教授认为：一个艺术家所具备的艺匠手法可以从几个方面获得。首先是艺术的师承，要取法乎上，学习路径要顺畅。第二要研究历代艺术经典中所存留的艺匠手法并加以继承。第三要刻苦锤炼，反复实践，烂熟于心，将艺匠手法变成创作中的下意识状态。画家在长期的艺术实践和创作中，往往可以在不经意间形成个人的习惯手法，这些习惯手法在创作中也会不自觉的重复，多了就成为了带有个人习惯的固有程式化东西，当然，一个画家的个人风格和个人与众不同的艺匠手段是分不开的。

《绚淡秋色》 68cmX136cm 2020年申世辉

一个画家的个人风格中若能带有自己独特的艺术语言，光是向前人学习还是不够的，还应包含着个人对生活的悟化而提炼、总结、概括出来的艺术语素和艺术语言。这样他的艺术风格才会更加丰满，才有可能突破传统的羁绊，融入今天人的审美情趣，融入时代的生活要素，融入我们今天所看到的自然。

“走进自然、反观传统”，是申世辉教授多年倡导的创作思路，也是一个画家完善个人艺术语言的必由之路。画家和自然的关系由最初的以自然为师，向生活学习，印证传统语言中存在的画法、理法。到对一个地域的反复亲近，研究一个地域自然中所存在的、与其他地域不同的、带有专属性特质美的特征。不断的悟化一个地域所存在的美的符号，并将其转化为画中的水墨语素，串联这些语素而为语言，融入到自己的创作之中，进而变成画家专属的独有的艺术语言及独特的艺术风格。

对景写生《梵净山》100X50cm 2019年申世辉

对景写生稿《五龙沟》 50X100cm 2018年申世辉

行万里路，心储万物，容山纳水。创作中自由调度乾坤，就是画家要调度自然、运用自然。同时为了避免形成固有的程式，保持写出意象的鲜活，保持创作的持久生命力，就要不断走进自然，注入自然的生意于新作品的画幅之中。是生活的源泉不断滋养了申世辉教授的艺术创作，使得他的山水画创作常画常新，与时代的脉搏同跳动，与民族的文脉相连通，使他的山水画艺术能生生不息，创作出中国气派的精品力作。